TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


sabato 2 dicembre 2017

Ligabue


Un povero, un marginale, un “matto”. Eppure capace di vedere dietro il grigiore della Bassa padana animali esotici e piante tropicali. Dove per gli altri, i “normali”, c'era solo nebbia, Antonio Ligabue vedeva grandi macchie di colore. Una pittura visionaria dalla potenza evocativa assoluta.

Alberto Manguel

Ligabue

Borges, in un testo ormai famoso, lamentava la povertà dei nostri sogni, che trovava incapaci di ricreare a piacimento le cose del mondo esteriore. Cercare di sognare, per esempio, una tigre, diventò un esercizio fallimentare, confessava Borges. «Appare, sì, la tigre, ma debole o smagrita, o con impure variazioni di forma, o di una grandezza inammissibile, o in una visione troppo fugace, o somigliante a un cane o a un uccello". La nostra esperienza del mondo che ci circonda è immancabilmente superficiale: giudichiamo dalla pelle e dalla corteccia e non andiamo oltre, se non attraverso le invenzioni della psicologia e i miracoli del microscopio. La vista è un esercizio di intromissione. A volte, se le stelle sono benevole, vediamo non le bestie deboli e smagrite che apparivano a Borges, ma la tigre di Blake e i leopardi che irrompono nel tempio di Kafka.

Non sappiamo, naturalmente, che cosa vedesse Ligabue, ma possiamo osservare ciò che ha cercato di testimoniare, e queste rappresentazioni sono per il pubblico più vere della cosa vera. Le sue visioni sostituiscono le nostre. Le sue tigri e le altre sue creature selvagge — i gatti assassini, i ragni giganti, i lupi cattivi — prendono il posto, con sorprendente violenza, degli animali in gabbia dei nostri zoo urbani e delle bestie dei libri illustrati della nostra infanzia. Anche nelle sue scene di serene attività pastorali — l'aratura della terra, l'artista e la sua motocicletta (la stessa che gli sarebbe stata fatale) raffigurati durante una gita in campagna, la fattoria con i suoi pollai e i suoi cavalli aggiogati — trasudano un senso di pericolo dietro il loro aspetto di vita quotidiana. In queste scene, è accaduto, o sta accadendo, qualcosa di cui non siamo a conoscenza, o sta per accadere e verrà sparso del sangue. Il nostro sangue, forse, se non stiamo attenti.


Questo senso di minaccia o di timore viene in parte dalle stesse immagini raffigurate, ma in parte anche dal tessuto fisico dei dipinti, dalle spesse pennellate di colori primari, dalle forme ben definite delle zanne e degli artigli, dei rami e delle piume. Le creature di Ligabue e i loro paesaggi sono tangibilmente presenti, letteralmente sulle nostre facce, e premono fisicamente su di noi rivendicando il posto che gli spetta tra i vivi. Nei dipinti di Ligabue, il noto si rivela ignoto, l'atteso come inatteso. Ciò che è Heimlish (in tedesco, segreto) diventa Unheimlisch (rivelato).

Freud, nel suo saggio sul perturbante, osserva che «quelle cose, persone, impressioni, eventi e situazioni capaci di destare in noi con particolare forza e nitidezza il senso del perturbante», agiscono sui nostri sensi facendoci chiedere se «un essere apparentemente animato sia veramente vivo, o viceversa, se un oggetto privo di vita non sia per caso animato». Freud (citando un collega psicologo) fa riferimento al disagio che provocano in noi figure di cera, bambole artificiali e automi, aggiungendo a questa categoria l'effetto perturbante di crisi epilettiche e manifestazioni di follia, in quanto «fenomeni che suscitano nello spettatore la sensazione che processi automatici, meccanici, si celino dietro l'apparenza ordinaria dell'animazione ». Lo stesso si può dire in gran parte dei ritratti di Ligabue.


Degno di nota, tra le fauci spalancate di tigri, leoni e altre creature, è il volto dell'artista stesso. Il nostro viso è la nostra identità pubblica: dice al mondo chi siamo. La maschera, la faccia che imita una faccia, era indicata nell'antica Grecia come "persona", come se le sue fattezze, e nient'altro, bastassero per affermare la presenza di un individuo: una presenza o un'assenza. I ritratti sui sarcofagi romani del Fayum, le miniature dei defunti che pendevano al collo delle vedove rinascimentali, le fotografie color seppia dei cari scomparsi sulle tombe di marmo in Sicilia, attestano la persistenza di queste memorie dei morti ancora riconoscibili per i loro occhi, il loro naso, la loro bocca.

Per Ligabue, il volto dell'artista è la sua pretesa di esistere nel presente di chi lo osserva. Questa intuizione ha forse una giustificazione psicologica che ci insegna che lo "io sono" inizia con un "io non sono". «Nei primi mesi della nostra vita, quando il mondo comincia a formarsi in un sistema ordinato di segni significativi, salviamo dal magma di immagini che ci assediano l'immagine di un volto. Il primo senso di identità del bambino (un'esperienza che gli esseri umani condividono solo con elefanti, scimmie e delfini) deriva dal vedersi in uno specchio scoprendo che quel volto non appartiene a nessun altro. "Io non sono il volto al di sopra del seno che mi nutre", impara il bambino, "né il volto che si china su di me preoccupato quando piango, né il volto che ride con me quando sorrido. Sono un altro volto, un volto che è mio"».

Il volto di Ligabue, costruito con pennellate di colori non diluiti, è solo il suo, modellato da lui stesso per se stesso. Figlio di padre ignoto, orfano della madre e dei fratelli che morirono per un'intossicazione alimentare quando era ancora adolescente, rinchiuso in una clinica psichiatrica dalla madre affidataria ed espulso dalla Svizzera per una denuncia del padre adottivo, Ligabue fu più volte spogliato della sua identità. Solo quando l'artista Renato Marino Mazzacurati scoprì il talento di Ligabue e lo aiutò ad acquisire la tecnica pittorica, Ligabue cominciò a scoprire dei lineamenti che poteva definire suoi in autoritratti apertamente provocatori. In ognuno di essi, gli occhi nel viso emaciato guardano di lato, come sfidando lo spettatore a spostare il suo sguardo verso un angolo invisibile al di là della cornice.



Tutti i volti, reali o immaginari, seguono in qualche forma un processo di auto-riconoscimento e auto-costruzione. Il dottor Frankenstein porta a termine la costruzione del suo mostro solo dopo aver dato un volto adeguato al carattere perturbante della creatura. È il volto che Boris Karloff avrebbe immortalato nei film di James Whale, grazie all'abilità di Jack Pearce, un'artista del trucco.

Pearce si attenne rigorosamente alla descrizione di Mary Shelley: dove, secondo il romanzo, il dottore aveva inserito un cervello nel cavo del teschio preso in prestito, Pearce tracciò una lunga spaventosa cicatrice e diede alla pelle il pallore cadaverico descritto dall'autrice, che ottenne usando, in un film in bianco e nero, una pittura verde. Per indicare la sorgente elettrica che dà vita al mostro, Pearce inserì due bulloni sui lati del collo della creatura, con la funzione di orribili elettrodi.

Questo volto mostruoso, implicitamente composto dai pezzi dei tanti corpi smembrati da cui il medico ha tratto le sue parti, è quasi troppo grande per essere vero. Il volto enorme del Mostro è l'opposto del volto svuotato di Greta Garbo che fissa il mare che la circonda in La regina Cristina. Gli spettatori riempiono quel viso classico, privo di pensiero o sentimento, con i propri desideri e le proprie paure. Nel caso di Ligabue, il volto ritratto dell'artista non è vuoto come quello della Garbo, né pieno come quello del Mostro: volge lontano il suo sguardo da quello curioso dell'osservatore verso una zona di auto-definizione invisibile a tutti se non a lui.

In definitiva, cerchiamo la conferma della nostra esistenza nel nostro volto percepito, intuito o immaginato, come il pellegrino croato nel Paradiso che, dopo aver visto l'immagine della Veronica, esclama: «Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace, / or fu sì fatta la sembianza vostra?». Questa rassicurazione ci è data ogni mattina davanti allo specchio: Ligabue l'ha cercata di tela in tela. Credere in questa modesta supposizione dipende dalle nostre aspettative, dalla nostra memoria, dalla nostra capacità di arrenderci ai "non falsi errori" e all'evidenza delle cose viste.

Traduzione di Luis E. Moriones


La Repubblica – 21 novembre 2017