TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d'impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo.

Vittorio Alfieri
(1790)


mercoledì 7 dicembre 2016

Picasso e l'Italia

   Picasso e Olga

Nella primavera del 1917 Picasso soggiornò per otto settimane in Italia. Quel viaggio cambierà la sua visione dell’arte,che si aprirà alla Grecia e agli Etruschi, alla ceramica e all’eros. Una grande mostra a Roma nel 2017 racconterà il legame fra l'artista e il nostro paese.

Stefano Bucci

Picasso allarga il Mediterraneo


Da quel suo breve Grand Tour d’Italie (nemmeno otto settimane incominciate il 17 febbraio 1917) l’ancor giovane Pablo era tornato comunque cambiato. A Roma, mentre preparava i costumi e le scene per i Ballets Russes di Diaghilev, aveva conosciuto Olga Kochlova (ballerina mediocre, di una bellezza e di un’intelligenza così mediocri da fargliela sembrare esotica almeno secondo la controversa biografia pubblicata da Arianna Stassinopoulos nel 1988) che qualche mese dopo sarebbe diventata la sua prima, infelicissima moglie.

A Napoli, grazie all’ Ercole Farnese e all’ Antinoo del Museo Archeologico (ma anche ai misteriosi affreschi delle ville di Pompei), aveva definitivamente messo a punto quella sua voglia di classicità che già nelle Stanze del Vaticano gli aveva fatto scoprire Raffaello (del maestro avrebbe amato moltissimo La Fornarina ). A Firenze, nell’unico giorno trascorso lì, sarebbe invece andato in giro con Alberto Magnelli, scoprendo (tra l’altro) il Giorno e la Notte scolpiti da Michelangelo per la Sacrestia Nuova di San Lorenzo.

    Arlecchino

Se Pablo non fosse stato Picasso, più o meno «il massimo artista del XX secolo», quell’incontro con l’universo italiano sarebbe bastato da solo a dare una svolta definitiva alla sua ispirazione che, al contrario, si sarebbe rivelata «assai più profonda, più articolata e più complessa».

All’approfondimento del legame tra l’artista e il nostro Paese (ma anche con l’intera area del Mediterraneo) sarà dedicata la mostra-evento del 2017 delle Scuderie del Quirinale di Roma: Pablo Picasso. Tra Cubismo e Neoclassicismo: 1915-1925 , in programma dal 21 settembre 2017 al 21 gennaio 2018. Un centinaio i capolavori scelti dal curatore Olivier Berggruen: tra questi il Ritratto di Olga in poltrona (1917), Léonide Massine come Arlecchino (1917), la natura morta con Chitarra, bottiglia, frutta, piatto e bicchiere su tavolo (1919), le Due donne che corrono sulla spiaggia (1922), il Flauto di Pan (1923), il Saltimbanco seduto con braccia conserte (1923).

    Ritratto di Olga

Una serie di prestiti eccellenti a cominciare dal Musée Picasso di Parigi al Moma di New York passando per il Museum Berggruen di Berlino creato nel 1996 dal padre di Olivier, Heinz, dopo sessant’anni di esilio negli Stati Uniti per sfuggire alle leggi razziali, proprio per ristabilire il legame con la Germania.

«L’idea della mostra — spiega Berggruen a “la Lettura” — è prima di tutto quella di fare chiarezza sul rapporto tra Picasso e l’Italia». Giusto a cent’anni dal primo viaggio in Italia dell’artista, Berggruen precisa alcuni elementi fondamentali per capire il senso di quel Grand Tour: «Picasso parte al seguito dei Ballets Russes per le pressioni di Jean Cocteau, all’epoca un giovane poeta molto ambizioso. L’idea era quella di dare una mano alla realizzazione del balletto Parade . Diaghilev firmava la coreografia, Cocteau il testo, Satie la musica, Picasso le scene e i costumi». Erano, oltretutto, gli anni della guerra, quando Roma sembrava essere in qualche modo «il centro del mondo».

    Il flauto di Pan

Dunque tutto ruota attorno a Parade . Non a caso uno dei pezzi forti della mostra di Roma è il grandioso (10 metri per 16) sipario creato da Picasso per il balletto, di solito conservato al Centre Pompidou e già esposto in Italia nel 1998, in occasione della mostra Picasso 1917- 1924 a Venezia, a Palazzo Grassi: non sarà alle Scuderie (viste le dimensioni) ma nel vicino Palazzo Barberini, sotto le volte della grande sala affrescata da Pietro da Cortona con il Trionfo della Divina Provvidenza (1632).

«Sarà stupendo mettere a confronto la nuova modernità di Picasso con la grande maniera del Seicento italiano», spiega il curatore. Che, a proposito del complesso rapporto dell’artista con la classicità, aggiunge: «Il Raffaello delle Stanze Vaticane lo aveva colpito, così come Michelangelo, così come l’ Ercole Farnese, l’Antinoo, gli affreschi di Pompei e di Ercolano». E i futuristi suoi coetanei? «Li aveva conosciuti proprio a Roma. La loro carica rivoluzionaria lo aveva all’inizio intrigato ma poi i loro eccessi lo avrebbero allontanato, ancora di più quando Picasso avrebbe cominciato ad avere più successo e più soldi e in qualche modo si sarebbe imborghesito. L’unico con cui sarebbe rimasto legato era Gino Severini».

    Due donne che corrono sulla spiaggia

Ma visto che per Berggruen Picasso rappresenta il prototipo dell’artista contemporaneo «con la sua continua voglia di contaminazione e sperimentazione di nuovi linguaggi», il legame con l’antico non poteva restare scontato: «Delle statue antiche lo avevano colpito la monumentalità e la sensualità nascosta, più che le forme e le proporzioni. Ma poi, anticipando certe moderne trasgressioni, Pablo (all’epoca trentacinquenne) aveva iniziato a mettere insieme con grande disinvoltura «alto» e «basso». In che modo? Andando a vedere musei e chiese ma anche gli spettacoli delle marionette, il vaudeville (di cui gli piaceva assai la sfilata che concludeva la recita) oppure collezionando le cartoline d’epoca con giovani donne romane e napoletane in costume tradizionale». Un souvenir d’Italie di basso profilo che avrebbe, ad esempio, prodotto la bellissima Italiana (1917) della Collezione Bührle di Zurigo.

«L’Italia rappresenta un riferimento fondamentale per Picasso, così come per tutti gli artisti della sua generazione»: questa l’opinione anche di Laurent Le Bon, presidente del Musée Picasso di Parigi, tra i partner della mostra romana, inserita nel progetto Picasso-Méditerranée , avviato nel 2015 dallo stesso Le Bon, in occasione della riapertura del museo parigino. Un progetto che coinvolge oltre sessanta istituzioni di Paesi affacciati sul Mediterraneo e «che vuole mettere in luce i legami dell’artista con quel mare e quel mondo» (fortissimi ad esempio quelli con le antiche statue greche del periodo cicladico e con le tecniche della ceramica). Un progetto importante anche politicamente, anticipa Le Bon a «la Lettura»: «In un momento in cui l’Europa e il mondo intero sono in crisi, bisogna allargare i nostri sguardi oltre i confini, cercare elementi comuni nel nostro patrimonio artistico e culturale. A questo può servire una mostra come quella di Roma ma anche una mostra su Picasso messa in piedi in Libano o in Marocco».

    Scenario

Così a dare il via al progetto Picasso- Méditerranée saranno appunto due esposizioni Made in Italy: Picasso / Parade: la sirena Partenope a Napoli e il pittore cubista, Napoli 1971 , prevista per aprile 2017 alla Reggia di Capodimonte, a cui seguirà appunto l’esposizione alle Scuderie (a questa faranno da corredo una serie di eventi come concerti e la ri-messa in scena di Parade ). 

Le Bon concorda con Berggruen («Non ho mai conosciuto Picasso di persona, ma conservo la lettera di congratulazioni che aveva inviato a mio padre quando sono nato») sul controverso legame di Picasso con l’Italia: «Nella sua voglia di un’arte che fosse al tempo stesso più moderna ma anche più primitiva, Picasso si interessava però ancora più a tutti quei mondi “ai margini della classicità”, preferendo all’Antica Roma e al Rinascimento gli Etruschi, gli affreschi erotici di Pompei, le maschere della Commedia dell’arte, la vita frenetica della via Margutta del 1917 o quella dei vicoli di Napoli». Poi, una volta tornato a Parigi, ormai ricco e famoso, Picasso avrebbe assicurato con certezza «di preferire Roma alla Grecia».


Il Corriere della sera/La lettura - 4 dicembre 2016

Il segreto delle piramidi. L'armonia universale


Sezione aurea, Pi greco, Quadratura del cerchio: uno studio scopre le impressionanti correlazioni. matematiche presenti nelle piramidi di Giza

Vittorio Sabadin

Fibonacci alla corte dei faraoni


La già nutrita schiera dei «piramidioti», come vengono chiamati dagli egittologi quanti non credono alle tesi ufficiali sulle piramidi di Giza, ha un esponente in più. L’architetto Marco Virginio Fiorini ha scritto un bel libro (L’armonia universale, Priuli & Verlucca, pp. 140, € 14,90) sulle impressionanti correlazioni matematiche e geometriche riscontrabili nei tre monumenti più antichi e famosi del mondo. Osservandoli, non si può fare a meno di notare come facciano continuamente riferimento alla Sezione aurea, al Pi greco, alla Sequenza di Fibonacci, alla Quadratura del cerchio, e al Triangolo «sacro» di Horus che ha per lati 3, 4 e 5, quello con il quale si dimostra il teorema di Pitagora. Ai tempi della IV dinastia, nel 2600 a.C, si dice che gli Egizi conoscessero appena le quattro operazioni matematiche di base.

Gli archeologi diranno che le misure della piramide di Cheope le aveva già prese con precisione Flinders Petrie nel 1880, e che Charles Piazzi Smyth già nel 1859 fantasticava sui rapporti tra altezze e perimetri, ricavandone conclusioni a volte pittoresche. Fiorini, grande appassionato di egittologia e vorace lettore di tutto quello che è stato scritto su Giza, parte però dall’idea che le piramidi nascondano un segreto, e che tocchi a noi svelarlo, cominciando dal Numero aureo. Questo numero - 1,618 - ricorre in continuazione nella Grande Piramide, nei rapporti tra l’altezza, la lunghezza dei lati e l’apotema, cioè la distanza tra il vertice e il lato.


Il Cubito reale

Il Numero aureo è forse il più bello dei numeri, perché non si comporta come gli altri: elevandolo al quadrato, conserva le stesse cifre decimali (2,618) ed è l’unico numero per il quale, aggiungendo 1, si ottiene il suo quadrato e sottraendo 1 si trova il suo inverso (0,618). In geometria il Numero aureo dà origine a figure armoniose, come il Rettangolo aureo nel quale un lato è 1 e l’altro è 1,618: con queste proporzioni sono stati costruiti i templi greci e tutto quello che ci appare armonioso, statue e dipinti compresi.

Fiorini dimostra con semplicità come Pi greco, Triangolo sacro e Scala di Fibonacci (nella quale ogni numero è la somma dei due che lo precedono) dovessero essere noti ai costruttori delle piramidi, e come queste conoscenze fossero in qualche modo tutte sintetizzate nel loro strumento di lavoro più semplice e umile: il Cubito reale. La lunghezza esatta di questa asticella, presente in quasi ogni tomba, è ormai accertata in 52,36 centimetri, che è la lunghezza dell’arco di 60° in un cerchio del diametro di 1 metro diviso in sei fette. Le misure del pavimento della Camera del Re nella Grande Piramide sono di 10 x 20 cubiti reali e la diagonale di questo rettangolo è di 22,36 cubiti reali. La somma di 10 + 20 + 22,36 dà 52,36, l’esatta lunghezza del cubito in centimetri, rapportabile in qualunque altra unità di misura.

È forse inutile aggiungere qui altre straordinarie «coincidenze» numeriche che sono meglio spiegate nel libro. Quello che importa è trarre un senso logico da tutto questo, capire perché tanti numeri sacri, aurei e reali siano stati inseriti nelle piramidi senza alcuna ostentazione, come nell’attesa di qualcuno che dopo migliaia di anni sapesse finalmente interpretarli.



La regola dell’Armonia

Fiorini abbraccia la tesi di una civiltà egizia nella quale la conoscenza era privilegio di pochi eletti, e non andava divulgata a chi non avrebbe saputo farne buon uso. La principale di queste conoscenze era la regola dell’Armonia, il Maat, che prendeva il suo nome dall’omonima dea che dal caos aveva plasmato l’ordine cosmico. Giza sarebbe dunque la rappresentazione terrestre di questa Armonia, la dimostrazione che qualunque costruzione realizzata usando il Cubito Reale sarà sempre in consonanza con i «numeri sacri», dunque con la Natura e l’Universo.

È una tesi che ovviamente si può non condividere, e che di certo farà discutere. Ma non si può non essere d’accordo con Fiorini quando auspica che il mondo dell’egittologia apra finalmente le porte anche a matematici, fisici, architetti e geologi, riconoscendo loro pari dignità. I misteri di Giza non sono più nascosti sotto la sabbia: sono davanti agli occhi di tutti, in attesa di qualcuno capace finalmente di leggerli.


La Stampa – 4 dicembre 2016

Eugenio, il Savoia austriaco



Storia (misteriosa) dell'unico Savoia capace di vincere una guerra.

Alessandro Barbero

Eugenio, il Savoia austriaco



L’identità di un Paese si regge anche sulla narrazione del passato. In Italia, dal Risorgimento fino all’ultimo dopoguerra, ha avuto un’eco importante il mito della dinastia guerriera dei Savoia e della vocazione bellicosa del Piemonte, dal cui piccolo esercito traeva la sua genealogia l’esercito italiano.

Un mito non è necessariamente inventato di sana pianta. Alla fine del Seicento l’ambasciatore veneziano a Torino scriveva: «Il signor Duca di Savoia si può gloriare di essere l’unico principe d’Italia che tiene vivo nei suoi popoli l’antico valore della nazione». Gli italiani impoveriti si ricordavano ancora che nel Rinascimento erano loro a dominare i campi di battaglia, e consideravano con malinconia la smilitarizzazione dei loro piccoli Stati, con un’unica eccezione, appunto: il Piemonte sabaudo. Ma perché su questa base si sviluppasse un mito dal potente impatto propagandistico occorreva un evento fondante: e quell’evento ebbe luogo quando nell’estate del 1706 gli eserciti del Re Sole, invaso e devastato il Piemonte, misero l’assedio a Torino.

La trasformazione dell’assedio in epopea cominciò quando il soldato Pietro Micca si sacrificò per far saltare in aria una galleria sotterranea invasa dai francesi. E pazienza se la verità è forse che il sergente furiere, per risparmiare, gli aveva dato una miccia troppo corta, come suggerì Umberto Eco in una memorabile Intervista impossibile . Pietro Micca è diventato un eroe di quella storia d’Italia che una volta si insegnava ai bambini, insieme a Pier Capponi, Francesco Ferrucci, Balilla e Enrico Toti. La scoperta che il duca ricompensò la vedova dell’eroe assegnandole come vitalizio una razione di pane al giorno ha poi autorizzato i soliti pettegolezzi sull’avarizia dei Savoia; ma i tempi erano duri, e il Paese povero.



Il mito in gestazione assunse la forma definitiva il 7 settembre 1706, quando un esercito austro-piemontese al comando del principe Eugenio di Savoia sbaragliò l’esercito assediante alle porte di Torino. Fu una vittoria schiacciante contro ogni aspettativa: i francesi erano trincerati lì da mesi e la città affamata era ormai sul punto d’arrendersi; l’esercito di soccorso, arrivato dalla pianura padana seguendo il corso del Po, si trovò davanti il nemico poderosamente fortificato, in posizioni impossibili da prendere d’assalto. C’era un solo punto debole nelle linee trincerate, a ovest, in direzione della Francia, da dove i marescialli francesi davano per scontato di non poter essere attaccati.

Che Eugenio si sia proposto di attraversare con l’esercito il Po sotto il loro naso e attaccarli proprio lì, dove in caso di insuccesso non avrebbe avuto via di scampo, è una concezione di un’audacia che rasenta la temerarietà. Evidentemente era convinto di poterci riuscire e ci riuscì: preso alla rovescia, l’esercito francese rischiò d’essere buttato nel Po, e si liquefece in una marea di fuggiaschi, abbandonando al nemico tutti i suoi magazzini, i suoi cannoni, la cassa e più di 5.000 prigionieri.

E così il principe Eugenio entrò nella leggenda militare sabauda, oltre che in quella austriaca e tedesca: caso più unico che raro, per cui al suo nome fu dedicata una corazzata austro-ungarica nella Prima guerra mondiale, e nella Seconda un incrociatore tedesco ( Prinz Eugen ) e uno italiano ( Eugenio di Savoia ). Nella loro canzone più famosa, i soldati austriaci cantavano Prinz Eugen, der edle Ritter («Il principe Eugenio, il nobile cavaliere») e quelli piemontesi ricordavano l’assedio di Torino cantando, in piemontese, «Prinssi Geniô a l’è rivà/ côn ‘l saber a la man» («Il principe Eugenio è arrivato/ con la sciabola alla mano»); il che, in verità, è abbastanza curioso dato che l’eroe vincitore dei francesi, secondo Voltaire, era «un francese, ché non si può definire altrimenti il principe Eugenio»!

In effetti la caratteristica più spiccata del principe Eugenio, che è uno dei più grandi generali di tutti i tempi, è che non si riesce a sapere niente di preciso su di lui: nemmeno di che nazionalità era. Savoia, certo, ma nato a Parigi e vissuto lì fino a diciannove anni, il che giustifica la pretesa di Voltaire. Figlio, però, non solo del principe di Savoia-Carignano, generale al servizio del Re Sole, ma di Olimpia Mancini, la più scandalosa delle mazarinettes , la pleiade di nipotine italiane che il cardinale Mazzarino aveva fatto venire da Roma e introdotto alla corte di Francia e nel letto del re.



Italiano, dunque, il che autorizzò Jonathan Swift a denunciare in lui «quella crudeltà della quale si accusano talora gli italiani»; ma un altro avversario politico, il ministro inglese St. John, lo chiamò invece con disprezzo «un miserabile generale tedesco». Quanto a lui, si firmava «Eugène de Savoie», dando ragione a Voltaire, ma anche «Eugenio von Savoy», che è come dire che anche lui si arrendeva: era tutte queste cose, e altre ancora, e non aveva voglia di scegliere.

L’altra cosa mai accertata con sicurezza a proposito del principe Eugenio sono le sue preferenze sessuali. Nonostante il cattolicesimo controriformista che ufficialmente regnava in Francia, la società di Versailles aveva abitudini piuttosto libere. Il fratello del re, Monsieur, praticava la sua omosessualità sotto gli occhi di tutti, e secondo certi bene informati il principe Eugenio era uno dei giovanotti che allietavano le sue orge in abiti femminili; il fatto che la famiglia lo destinasse alla carriera ecclesiastica, per cui già dall’infanzia portò la tonsura, vestì di nero e fu noto come «l’abbé de Savoie», non rappresentava evidentemente un ostacolo.

Eugenio si travestì da donna anche quando, nel 1683, dopo che il Re Sole aveva rifiutato di dargli un posto nell’esercito, scappò da Parigi per raggiungere Vienna assediata dai turchi, e cominciò quella carriera militare al servizio dell’imperatore che lo avrebbe visto generale a vent’anni e feldmaresciallo a trenta, per poi diventare, in vecchiaia, l’uomo più influente dell’Impero asburgico. E tutto senza lasciarci una lettera privata, un diario, il nome di un’amante, un indizio qualunque della sua intimità: un capolavoro, che possiamo solo invidiare in quest’epoca che ha dovuto inventare il garante della privacy.


Il Corriere della sera – 10 ottobre 2016

lunedì 5 dicembre 2016

Il Segno Femminile tutto ha inizio nascendo


Pietro Citati, E Anna salvò Dostoevskij



I debiti e gli impegni di lavoro; l’epilessia, la depressione e l’amore. Pietro Citati ricostruisce due anni (fondamentali) della vita di Dostoevskij.


Pietro Citati

Il castigo (senza il delitto ). E Anna salvò Dostoevskij


Nell’autunno del 1866 Fëdor Dostoevskij aveva un impegno con l’editore Stellovskij. Entro il dicembre doveva consegnare un nuovo romanzo: se non l’avesse consegnato, avrebbe perduto i diritti sulle sue opere, che diventavano proprietà dell’editore. Volle scorciare i tempi della stesura, e si rivolse a una stenografa, Anna Grigorievna Snitkina, che aveva appena compiuto vent’anni. Il padre aveva infuso nella figlia uno straordinario amore per Dostoevskij: Anna aveva divorato, piangendo e appassionandosi, le Memorie dalla casa dei morti e Umiliati e offesi . Era grave, seria, tenace, capace di consacrarsi completamente alla persona amata: possedeva uno straordinario dono di osservazione; e nessuna civetteria. Scriveva tutto ciò che le accadeva nei suoi minuziosissimi diari, che ci hanno conservato con precisione la storia della sua vita con Dostoevskij.


Quando si svegliò, la mattina del 4 ottobre 1866, Anna era felice: l’idea di aiutare lo scrittore che amava la riempiva di gioia; e raccontò tutto alla madre, con una emozione che le impedì di dormire. Alle 11.30 entrò nella casa di Dostoevskij: era grande, composta da una quantità di piccoli appartamenti, e le fece pensare a quella di Raskolnikov, in Delitto e castigo . L’appartamento di Dostoevskij le fece un’impressione penosa: lui le sembrò vecchio; ma appena cominciò a parlare, le sembrò più giovane, come se non avesse più di trentacinque anni. Un occhio di lui era bruno: l’altro era così dilatato che la pupilla era invisibile; questa asimmetria dello sguardo gli dava un’espressione enigmatica. Camminava avanti e indietro per la stanza: fumava una sigaretta dopo l’altra, che spegneva in una scatola di sardine vuota. Aveva l’aria stanca e malata.

Dostoevskij fu molto sincero: le confidò subito che soffriva di epilessia, e che poco prima aveva avuto un attacco. Ora domandava ad Anna il suo nome: ora riprendeva a camminare nella stanza, come se avesse dimenticato la sua presenza. Le disse che, in quel momento, dopo la crisi, gli era assolutamente impossibile dettare il nuovo romanzo; e le propose di tornare la sera, alle venti. La sera le chiese di mettersi al suo tavolo di lavoro, dove sarebbe stata più comoda.



Anna fu assalita da un orgoglio immenso: sedere al tavolo sul quale era stato scritto Delitto e castigo , le pareva inaudito. Non sorrise nemmeno una volta. Questa gravità incantò Dostoevskij, che fu di nuovo indotto a parlare di sé. Le raccontò l’episodio dominante della sua vita: la condanna a morte, quando pensava che gli restassero solo cinque minuti di vita, che per lui rappresentavano un’eternità. «Come desideravo vivere, mio Dio — le disse —. Come la vita mi sembrava cara! Quanto bene avrei potuto fare!».

Anna comprese la ragione della sua franchezza: quell’uomo era solo, assolutamente solo, rifiutato ed escluso da tutti. Dostoevskij dettò per un’ora: era inquieto, saltava da un argomento all’altro, dimenticava il nome di lei, e poi lo dimenticava un’altra volta.

Il lavoro continuò. Ogni giorno Anna arrivava alle dodici, e ripartiva alle sedici. Dostoevskij la chiamava: «mia cara», «mia colomba», «mia buona Anna Grigorievna»; le mostrò la fotografia della prima moglie morta, che sembrava quella di un cadavere; e Anna discorreva liberamente con lui, come se fosse stato suo zio, o un vecchio amico. Gli chiese: «Perché mi raccontate soltanto sventure? Raccontatemi una cosa felice». Lui rispose: «La felicità non l’ho mai conosciuta! Ma l’aspetto!». Le dettava Il giocatore : condivideva la passione del protagonista; e le disse che ci voleva una grande forza di carattere, per vincere in sé l’impulso del gioco.

L’otto novembre 1866 fu il giorno più memorabile della vita di Anna. Quando Dostoevskij sentì la sua voce, le andò incontro nell’anticamera. Era molto commosso. Sembrava più giovane. Anna gli chiese: «Vi è accaduto qualcosa di piacevole?». «Sì — rispose lui —. Questa notte ho fatto un sogno meraviglioso. I sogni significano molto per me. Vedete Anna Grigorievna, questa cassetta di palissandro: ci metto i miei manoscritti, e i ricordi che mi sono cari. Ora, ecco che, in sogno, ho veduto tra le carte della cassetta un oggetto brillante che scintillava come una stella, e ora appariva ora scompariva. Scoprii un brillante piccolo, luminosissimo».

Raccontò ad Anna un romanzo, di cui era protagonista un pittore: «Nel momento decisivo della sua esistenza — continuò Dostoevskij — incontrò una ragazza della vostra età, che chiamerò Anna, intelligente, buona, piena di tatto». Continuò con la voce tremante: «Supponiamo che quel pittore sia io, che vi rivelo il mio amore, e vi domando di essere mia moglie. Dite, cosa mi rispondereste?». Anna rispose, con una decisione improvvisa: «Vi risponderei che vi amo, che vi amerò per tutta la vita». Dostoevskij rispose: «Anna, so cosa è diventato il mio piccolo brillante». E aggiunse: «Tu sei tutto il mio avvenire — fede, speranza, felicità, beatitudine». Per Dostoevskij fu un rischio: un grandissimo rischio; ma egli viveva soltanto di rischi.



Nei mesi successivi, Dostoevskij fu felice: non c’erano più tracce del suo umore cupo; ed ebbe pochissimi attacchi di epilessia. Un giorno per la strada, un organetto attaccò un’aria famosissima del Rigoletto , «La donna è mobile»: Dostoevskij smise di dettare e si mise a cantare, sostituendo le parole italiane con il nome di Anna; aveva una piacevole voce di tenore, un po’ soffocata. Tre mesi dopo, Anna Grigorievna e Dostoevskij si sposarono: lui lo scrisse ad Apollinarija Suslova, la sua amante di anni prima, come se nemmeno in quel momento potesse liberarsi dal suo tremendo legame: «La differenza di età è spaventosa (venti, quarantaquattro), ma sono sempre più convinto che lei sarà felice. Ha cuore e sa amare».

Presto Dostoevskij e Anna Grigorievna partirono per la Germania: prima Berlino, dove giunsero il 18 aprile 1867, e due giorni dopo Dresda, dove si fermarono due anni. Dostoevskij pensava di sconfiggere sia i creditori sia la sua epilessia. Visitarono la galleria, ammirando specialmente la Madonna Sistina di Raffaello, davanti alla quale Dostoevskij, commosso restava incantato per ore: egli comprò per la moglie un cappello di paglia guarnito di rose, con un velluto nero, che cadeva sulle spalle e allora veniva chiamato «seguitemi». Nel parco ascoltarono l’orchestra: Dostoevskij amava Beethoven, Mendelssohn, Rossini, soprattutto l’ouverture del Don Giovanni di Mozart, ma non sopportava Wagner. A volte cantava insieme ai cantanti, dividendo le parole con la moglie: «Fed’ka, mio caro perdonami», e lui rispondeva: «No, no, no, per nulla al mondo». Quando passavano davanti alle vetrine illuminate dei negozi, Dostoevskij osservava i gioielli che, se avesse potuto, avrebbe comprato per Anna. Ogni tanto usciva dall’albergo per fare delle commissioni, e tornava carico di pacchetti di formaggi e di candele.

Scriveva di notte: non andava mai a letto prima delle tre del mattino: allora svegliava la moglie; c’erano lunghe conversazioni, parole tenere, risate, baci; «Questa mezz’ora o ora — scriveva lei — è il momento più ispirato e felice della giornata». Quando usciva dall’albergo, dopo le quindici, Dostoevskij andava a sedersi in un caffè, dove leggeva giornali russi. Leggeva tre giornali russi ogni giorno: fino all’ultima riga, frugando fra le notizie politiche, la cronaca nera e i resoconti giudiziari. Per tutta la vita egli adorò i giornali: adorava è a dir poco perché erano, per lui, il mezzo privilegiato attraverso il quale conoscere la vita, che altrimenti restava inattingibile.



Poi scesero verso il sud. Sulla strada che portava a Ginevra si fermarono a Basilea, per visitare il museo. In primo luogo c’era un quadro di Holbein: con il Cristo, staccato dalla croce, che aveva appena sofferto una morte terribile: il corpo era scheletrico, le ossa sporgenti, le mani e i piedi feriti e gonfi: il viso atrocemente sfigurato dai colpi, tumefatto, con tremendi lividi sanguinanti e gonfi: gli occhi non vedevano e non esprimevano nulla; il bianco dell’occhio, aperto e scoperto, brillava di un riflesso vitreo e cadaverico. Dostoevskij rimase a lungo davanti al quadro, il suo viso aveva la stessa espressione spaventosa che la moglie aveva già osservato in lui prima delle crisi di epilessia.

Dostoevskij disse alla moglie: «Un simile quadro può far perdere la fede». In quel momento egli conobbe una tentazione: la più grande e angosciosa della sua vita. Forse Cristo non era risorto dal sepolcro: «Se Cristo non è resuscitato», aveva detto San Paolo, «allora è vana anche la nostra predicazione, è vana pure la nostra fede». Se Cristo era soltanto quel cadavere livido, tutto quello che egli aveva sperato e sognato era inutile. La storia del mondo, e la sua stessa vita e i suoi libri, erano un fallimento. C’era solo la natura. Ma se Cristo non era risorto, la natura era una grande bestia: un enorme scorpione, oppure un grande ragno, o una tarantola ripugnante. O, peggio ancora, la natura era una macchina di nuova costruzione, sorda e insensibile, che dominava la storia, e «aveva afferrato, maciullato e inghiottito un Essere sublime e inestimabile».


Quando Dostoevskij fu a Ginevra, le crisi di epilessia si moltiplicarono. Temeva la noia, perché viveva in un isolamento completo, come su «un’isola disabitata», disse a un amico. Scriveva L’idiota : l’idea lo attrasse moltissimo, perché il principe Miškin, che soffriva di mal caduco, avrebbe dovuto essere l’uomo «assolutamente buono»; ma l’esecuzione del libro lo deluse. Le crisi ripresero, crisi come a Pietroburgo. Di solito lo aggredivano nel sonno, verso il mattino, quando egli era più indifeso, o subito dopo che era andato a letto. Il viso si sconvolgeva: i denti stridevano, gli occhi guardavano storti: convulsione e spasmi correvano per tutto il corpo; e poi c’era il grido — il grido spaventoso, subumano, che a Dostoevskij sembrava giungere da qualcun altro acquattato dentro di lui. Quando la crisi era finita, per quattro, cinque, otto giorni aveva una dolorosa oppressione al petto, la testa confusa e nebbiosa, la memoria indebolita: emicranie, eccitazione nervosa, tristezza ipocondriaca; mentre una sfumatura color rosso-sangue, avvolgeva le cose, come se fosse già giunta l’Apocalisse. Provava un acutissimo senso di colpa: temeva di diventare pazzo; temeva di morire e supplicava la moglie di non lasciarlo solo, sperando che la presenza di lei allontanasse la morte.

Spesso Dostoevskij esaltava l’inizio delle crisi: all’improvviso il cervello si accendeva e tutte le forze vitali si tendevano in uno slancio straordinario. In quei brevi istanti, lo spazio di un lampo, le sensazioni vitali e la coscienza di sé decuplicavano. Una luce illuminava l’intelligenza e il cuore: l’euforia lo avvolgeva: le sensazioni erano di una tale intensità e di una tale dolcezza, che avrebbe dato la vita intera per conservarle; tutte le emozioni si risolvevano in una calma suprema piena di gioia, di speranza e di armonia, che racchiudeva le cause finali. Forse era la bellezza suprema: insospettabile, inaudita, l’ultima sintesi della vita.

Con tutte le forze della propria immaginazione filosofica, Dostoevskij trasformò quell’istante impercettibile di luce nel momento supremo dei suoi libri: un mito doppio, tenebroso e luminoso, come i suoi miti più profondi; un attimo di rivelazione metafisica e mistica, così alta e inattingibile, che nessun’altra forza poteva raggiungere. Quale felicità ricca e dolce, quale gioia e speranza, quale luce straordinaria gli illuminava lo spirito: un accordo col mondo, un’estatica fusione con la sintesi della vita. Era una condizione superiore a qualsiasi amore: per pochi istanti, balzava oltre il tempo, che lo aveva sempre schiacciato; e cominciava l’«armonia eterna».

Poteva pensare che la storia cessasse: che la fine dell’umanità venisse raggiunta; che gli uomini vivessero in terra senza generare, simili agli angeli di Dio nel cielo. Poi nasceva una depressione tremenda: il mondo era soltanto tenebra: le sue labbra erano blu, il viso scarlatto; era ossessionato dalla paura della morte, e posseduto da un fiele che lo costringeva a calunniare qualsiasi cosa. Si chiedeva se fosse possibile accettare questa illuminazione suprema, a costo di diventare pazzo.


Il Corriere della sera – 5 dicembre 2016

Strappare il velo della Maya



Il velo posato sulla invisibile essenza di tutti i fenomeni della realtà ha il potere di ricoprire la vera natura delle cose. E dunque in tutte le tradizioni, manifestazioni plurime di un unico principio, l'iniziazione consiste proprio nello squarciare il velo in modo da poter vedere la luce. Abbiamo illustrato il post con opere di Magritte il più iniziatico degli artisti moderni, la cui intera opera è un'apertura sull'altrove.

Raffaele K. Salinari

Strappare il velo della Maya




«Watch out now, take care, beware of soft shoe, dancing down the sidewalks, as each unconscious sufferer, wanders aimlessly, beware of Maya». «Fai attenzione, fai attenzione alle morbide scarpe che ballano sui marciapiedi, e come chi soffre incosciente e, vaga senza meta, guardati dalla Maya». Così George Harrison apre la sua Beware of Darkness, canzone iniziale del triplo album del 1970 All things must pass. Il disco è fortemente influenzato dall’esperienza indiana del «Beatle tranquillo», che aveva spinto già alla fine degli anni ’60 gli altri component dei Fab 4 verso quella scuola di pensiero induista diretta da Maharishi Mahesh Yogi, fondatore e guru della tecnica per la Meditazione Trascendentale.

Negli stessi anni, precisamente nel 1972, un artista americano, Chris Burden, si esibiva in una performance chiamata Deadman: il suo corpo, coperto da un semplice velo di plastica, era steso nel parcheggio di una superstrada californiana, come un semplice rifiuto; se un’automobile lo avesse investito avrebbe potuto morire.

Nell’agosto del 2015 un naufrago bengalese veniva recuperato da un peschereccio di Lampedusa. Tratto in salvo dichiara ai suoi soccorritori: «Molte barche sono passate davanti a me ma voi avete guardato oltre la Maya del mare».



IN ORIENTE

Cos’è dunque questa Maya dalla quale ci si deve guardare per non «soffrire incoscienti e vagare senza meta»? O che acceca la vista di chi vede solo il mare? E cosa rappresenta, analogamente, il sottile strato di materia plastica che separa dalla vista dell’automobilista che sta parcheggiando il corpo di Chris Burden?

Ebbene tutti i suoi molteplici significati sono simboleggiati, sia in Oriente sia in Occidente, da una immagine, quella del velo, il velo della Maya appunto, come lo definirà Arthur Schopenhauer nel suo Il mondo come volontà e rappresentazione. Drappeggiato sull’invisibile essenza di tutti i fenomeni della realtà, ha il potere di farli apparire ed al tempo stesso di ricoprire la vera Natura delle cose, che però si rende accessibile dopo lo svelamento, dopo che il velo della Maya è finalmente caduto, o è divento abbastanza sottile da permetterci di gettare oltre uno sguardo perspicuo.

Per il potere della Maya – al femminile in sanscrito, come tutto ciò che afferisce alla sfera creazionale – agli occhi dell’umanità inconsapevole il Mondo appare come una successione di eventi, di oggetti: questo ci incatena al ciclo di una esistenza «penosamente frammentaria» (samsara), come sostiene C.G. Jung nel Libro Rosso, perché percepisce solo la persistenza dell’essere ma non il suo divenire, velando così lo sguardo sulla reale Natura che giace dentro ed oltre di essa. Scopo della vita, invece, è sollevare questo velo per cogliere l’essenza che la genera.

Sollevare il velo della Maya significa percepire finalmente la matrice che tutto crea e tutto connette incessantemente, e questa visione genera la liberazione (moksa). Esserne consapevoli è l’unica strada per conquistare il senso della vita, essere un «risvegliato in vita», un jivanmukta in sanscrito, colui che esperisce la connessione col Principio Creatore e non solo con le sue illusorie e fallaci apparenze. Ma, e qui sta il suo arcano, quando si percepisce ciò che giace nel fenomeno, ciò che è inessivo ad esso, al contempo lo si ricrea, si ricrea l’incanto alla sorgente del Mondo.


LA FONTE INIZIATICA

La natura di questa forza illusoria è ben illustrata dalla storia tradizionale indiana di un asceta semidivino, Narada, che una volta chiese direttamente all’Essere Supremo (Visnù) che gli mostrasse il potere della sua Maya. Nārada, nella mitologia indù, è uno dei modelli preferiti del saggio «sul sentiero della devozione» (bhakti-mārga).

Quando Narada ebbe espresso umilmente la sua profonda aspirazione, il dio lo istruì, non verbalmente, bensì sottoponendolo ad una atroce avventura. Quindi gli disse: «tuffati nell’acqua e sperimenta il segreto della mia Maya». Narada si immerse nel laghetto e ne riemerse trasformato in Susila, La Virtuosa, la figlia del re di Benares; e poco dopo, quando fu nel fiore degli anni suo padre la diede in sposa al figlio del re del Vidarbha, suo vicino. Tuttavia col passare del tempo, fra lo sposo ed il padre di Susila scoppiò una guerra furibonda. In una sola tremenda battaglia molti dei suoi figli e nipoti furono uccisi.

Fece dunque costruire una pira gigantesca e vi pose sopra i cadaveri dei suoi figli. Con le sue mani appiccò il fuoco alla pira, e quando le fiamme ruggirono si gettò nel fuoco. La vampa divenne immediatamente fresca e trasparente; la pira divenne un laghetto e in mezzo all’acqua Susila trovò se stessa, ma nelle spoglie del santo Narada. Il dio Visnù, tenendolo per mano, lo stava conducendo fuori dal laghetto, chiedendogli con un sorriso ambiguo: «Chi sono i figli di cui lamenti la morte?».

Narada pregò allora che gli fosse concessa la grazia di ricordare quest’esperienza per tutto il tempo a venire, e chiese inoltre che il laghetto, come fonte iniziatica, potesse divenire un luogo sacro di pellegrinaggio. Questa versione è riportata nel libro di Heinrich Zimmer, Miti e simboli dell’India.
L’essenza del racconto sta nello svelamento che la Maya è l’Esistenza stessa sia nella sua forma visibile, peritura e transeunte, sia nella sua essenza invisibile, perenne al di là di ogni dualismo. Il Mondo, per l’induismo, è, infatti, mayamaya, cioè «costituito dalla maya»; è questa la conoscenza che il mito si propone di svelare attraverso la capacità magica, trasformatrice, delle acque.

Giustamente, fa notare Zimmer, che qui l’acqua rappresenta la sostanza del principium individuations, poiché la nostra personalità individuale, consapevole, la psiche della quale siamo consci, il personaggio il cui ruolo impersoniamo socialmente o in solitario isolamento, è comunque nutrito, come in un microcosmo mentale ed emotivo, dall’elemento fluido dell’inconscio. Quest’ultimo di fatto rappresenta una potenzialità per larga parte sconosciuta, distinta dal nostro essere cosciente: molto più vasta, molto più complessa, potremmo anche dire segreta se non addirittura incomprensibile e paurosa, e che tuttavia ne rappresenta il fondamento profondo, la sostiene ed è in comunione con essa, le circola attraverso come un fluido vivificante, ispiratore e spesso perturbante, eppure in qualche modo da esso separata: come può essere simboleggiato da un velo che ci ondeggia dinanzi allo sguardo separando conscio ed inconscio.

Wendy Doniger, in Sogni, illusione ed altre realtà, ci rammenta che il potere della Maya non si esercita dunque sui fenomeni, poiché essi sono la Maya, bensì sulla consapevolezza dell’uomo: quanto più essa è ottusa – per paura, insicurezza, avidità, ignoranza – tanto più il velo si inspessisce divenendo alla fine un manto oscuro che ci separa dal senso della nostra stessa esistenza.

Sollevare il velo della Maya, o renderlo traslucido, è allora un’esperienza iniziatica, come quella che ha vissuto il saggio Narada: egli, finalmente, apre gli occhi sulla Realtà sui generis che giace «dentro» i fenomeni apparenti, svelando lo sguardo con il quale l’uomo risvegliato guarda al Mondo.


IL DRAPPO DI ISIDE

Quid fuit, quid est, quid erit

Ma la metafora del velo che copre l’essenza delle cose non è solo legata alla filosofia indiana, anzi: appare esplicitamente citata anche nell’antica opera di Plutarco Iside ed Osiride. Su quella che si diceva essere un tempo la tomba di Iside, vicino a Menfi, ci dice l’autore, era stata eretta una statua ricoperta da un velo nero. Sulla base della imponente e misteriosa figura era incisa questa iscrizione: «Io sono tutto ciò che fu, ciò che è, e ciò che sarà, e nessun mortale ha ancora osato sollevare il mio velo».

Questo è il Velo di Iside, divinità antichissima che simboleggia la Natura, cioè la Natura naturans, ed al contempo la varietà delle sue varie forme: l’insieme cioè della Zoè e delle sue Bìos, secondo la distinzione greca tra la Vita senza caratterizzazioni, incondizionata, la Zoè appunto, e le sue espressioni caratterizzate, le Bìos.

Perché Iside è velata? Già Eraclito di Efeso, in uno dei suoi frammenti più discussi ci dice che «la Natura ama velarsi», ed infatti Plutarco, descrivendo la versione più comune del mito che lega Iside ed Osiride, così descrive il velo che copre la Dea in opposizione a quello che invece riveste il suo sposo: «Tinte di colori diversi sono la veste di Iside, a segno del suo potere sulla materia, la quale accoglie tutte le forme e tutte le vicissitudini subisce, potendo diventare luce e tenebra, giorno e notte, fuoco e acqua, vita e morte, inizio e fine. Ma senza ombra né varietà e la veste di Osiride, che ha un solo colore, quello delle luce. Il Principio, infatti è vergine di ogni mescolanza: l’essere primordiale ed intelligibile è essenzialmente puro. Così i sacerdoti non rivestono che una sola volta Osiride della sua veste, per subito riporta e non mostrarla mai né toccarla mai… La visione dell’Essere… non si può ottenere o percepire che in un solo istante».

Questa visione mistica della realtà al di là del velo che la ricopre è esattamente quella che propone Eraclito con il suo frammento sul nascondimento della Natura. Egli intende darci una traccia di come superare il dualismo che separa l’uomo dalla realtà intima delle cose.


KANT E SCHOPENHAUER

Dopo più di venticinque secoli da Eraclito ritroviamo una interpretazione politico-etica del velo della Maya nell’opera di Schopenhauer Il mondo come volontà e rappresentazione, dove il filosofo cerca di innestare sulla visione del pensiero occidentale contemporaneo, duale e scisso, quella orientale, ricongiungente e non duale. Schopenhauer parte infatti dalle categorie di Kant, con la nota distinzione tra fenomeno e noumeno (o cosa in sé), per rovesciarle completamente o meglio, ricongiungerle.

Per Kant, notoriamente, il fenomeno è la realtà, o almeno l’unica realtà conoscibile e accessibile agli «a priori» che informano la mente umana; per Schopenhauer invece il fenomeno è illusione, sogno e parvenza: esattamente ciò che nella filosofia indiana abbiamo visto essere il Velo della Maya.

Ma, mentre l’essenza della realtà, o noumeno, che si nasconde dietro il fenomeno, per Kant restava inconoscibile, per Schopenhauer esso può essere percepito e di conseguenza è possibile squarciare il velo della Maya, ma come?

Attraverso la «volontà di vivere»: la forza creativa e impersonale alla base di tutte le cose che ne costituiscono l’oggettivazione. Questa è allora l’esperienza fondante attraverso cui possiamo percepirci sia dall’esterno, come rappresentazione, sia dall’interno come «vissuto diretto», come corpo vivente di una Bìos immersa pienamente nel flusso della Zoè. Non è questo allora che informa di sé l’esperienza di Chris Burden? In Deadman, non solo la realtà corporea dell’artista, ma la sua stessa essenza vitale, il suo Invisibile, è separato dallo sguardo diretto solo da un sottile velo che può essere squarciato in ogni momento. Per questo Arthur Danto nel suo La destituzione filosofica dell’arte, in particolare nel capitolo Arte e perturbazione, prendendo in considerazione queste forme di performance le classifica come «arti della perturbazione», nel senso che sono in grado di rendere indistinguibile i confini tra artefatto e realtà.

Riferendosi a Deadman, Danto la definisce una «perturbazione» perché quel gesto è in grado di ridisegnare i confini tra arte e vita: qui la «perturbazione» consiste nell’infrangere la distanza tra le due per includere la realtà come componente artistica effettuale. In tal modo si elimina la distinzione tra arte e realtà: «Burden avrebbe potuto essere ucciso, sapeva che sarebbe potuto succedere, e voleva che questo fatto facesse parte dell’opera e che fosse ciò a cui si rispondeva quando si rispondeva emotivamente all’opera. Non accadde, ma sarebbe potuto accadere senza violare i confini dell’opera, perché l’opera incorporava quei confini come parte della propria sostanza«. Incorporava: non il corpo che si fa arte attraverso un gesto estremo, ma il gesto estremo che si fa corpo, restituisce corporeità alla vita.



ARENDT ED ERACLITO

La linea interpretativa che lega disvelamento e rinascita, potere della mente e creazione personale e collettiva del Mondo, è spinto alle sue estreme conseguenze esistenziali da Hanna Arendt nell’incompiuto La vita della mente. Già Giorgio Colli riferendosi al frammento di Eraclito, traduce «Natura» con «Nascimento» e dunque: «Il Nascimento ama nascondersi». Nel commento è chiarito che «Natura» è qui intesa come Natura trascendente, la Natura naturans, il «Principio» che nonostante abbia creato le apparenze, i fenomeni, si mantiene inaccessibile ad uno sguardo puramente raziocinante e scientista. Sicché Natura è l’Origine, come dice Angelo Tonelli nel suo Eraclito, dell’Origine: «Ciò che origina si cela, come mistero, dietro l’apparenza delle cose che origina, pur manifestandosi anche attraverso di esse. Ogni manifestazione del principio è anche suo nascondimento: tale l’ambiguità del cosmo in cui viviamo, e di tale ambiguità il sapiente reca consapevolezza. La conoscenza diventa flusso dinamico, tensione al congiungimento con ciò che origina».



ESTETICA FRAGILE

Ma oggi chi è in grado di catalizzare il nostro stupore tanto da farci ritrovare nella quotidianità un accesso alla «totalità non manifesta»? E ancora, chi coniuga insieme i concetti di Schopenhauer e l’estetica di Arthur C. Danto, incarnando con la propria «volontà di vivere» una vera e propria performance di «arte perturbazionale»? Certo i migranti. Questi corpi che attraversano lo spazio, autentiche metafore viventi, squarciano il velo di una realtà per noi ancora invisibile. Per la sensibilità narcotizzata e secolarizzata dell’Occidente, quelle che consideriamo sovente non-persone, arrivando da oltre le Colonne d’Ercole del nostro sguardo sul quotidiano sono in grado, mercé la loro fragilità, di generare e trasmetterci una «volontà di vivere» che può agire da controveleno della nostra mortificazione morale.

La fragilità si ribalta così nella forza di chi non ha nulla da perdere. La consapevolezza di questo contare nulla per l’Occidente liberista permette ai migranti di spingersi al di là del già visto, al di là del conosciuto: se la mia vita è senza valore per voi che non mi vedete- accecati dalla Maya del mare – allora io me le riprendo sotto i vostri stessi occhi rischiando la morte. Massima fragilità uguale massima resilienza: massima negazione potenziale, la morte, massima affermazione in atto, la mia volontà di vivere. Il malessere perturbante che ci assale alla loro vista e che nessuna misura di «sorvegliare e punire» può cancellare dall’anima, è in realtà generato dall’oscura consapevolezza che il nostro insensato stile di non-vita dipende in definitiva dal loro non-essere. La performance permanente della loro «apparizione» sui nostri territori afferma così l’emergere di una soggettività che invece vorremmo affondare insieme ai loro corpi.

Ogni espressione performativa migrante sdrucisce allora la compattezza della Maya biopolitica che impedisce di accedere alla nostra stessa «volontà di vivere». Questa semplice evidenza diviene dunque l’inizio di una sfida che ha come posta emozionale la nostra stessa percezione del Mondo. Il velo diviene a poco a poco traslucido: balugina la luce delle ombre splendenti di chi affronta il rischio supremo pur di affermare la dignità della propria esistenza.

il manifesto – 3 dicembre 2016


domenica 4 dicembre 2016